Das berüchtigte „Filmset, das sich selbst auffraß“ hat nach zwei Jahrzehnten endlich sein Opus Magnum abgeliefert: ein dreieinhalbstündiges, oft kakophonisches und repetitives Biopic, das sich um den in Griechenland geborenen sowjetischen Physiker Lew Landau dreht, dargestellt von Teodor Currentzis. Dieser Spielfilm ist nur einer von 14 Filmen, neben mehreren Serien und Installationen, die akribisch aus der ausufernden Mega-Produktion von Regisseur Ilya Khrzhanovsky herausgearbeitet wurden. Sein kühnes Projekt umfasste eine voll funktionsfähige Nachbildung des Moskaus der Mitte des Jahrhunderts, die jahrelang Tag und Nacht in Betrieb war und durch sein immersives Kunstexperiment, das von Missbrauchsvorwürfen durchzogen war, Berühmtheit erlangte. Während die Geschichte seiner Entstehung morbid faszinierend ist, tendiert der Film selbst, als eigenständiges Kinoerlebnis, eher zu einem Wimmern als zu einem Knall.

Einfach „Dau“ betitelt, um ihn von Geschwisterfilmen wie „DAU. Natasha“ und „DAU. Degeneration“ zu unterscheiden, die 2020 in Berlin Premiere feierten, entspricht dieser Wettbewerbsbeitrag in Venedig Khrzhanovskys ursprünglicher Vision, bevor sie sich in eine sowjetische „Truman Show“ verwandelte. Doch er tut sich schwer, außerhalb seines experimentellen Kontextes allein zu bestehen. Dies liegt teilweise an Khrzhanovskys Regieentscheidung, den Fokus der Kamera häufig von seinen Hauptfiguren auf die umgebende Umgebung und den Hintergrund zu verlagern.

Diese ästhetische Wahl verstärkt bewusst eines der zentralen Themen des Films: Lenins Versprechen einer marxistischen Utopie, das allmählich zu einem allgegenwärtigen Big-Brother-Staat verkommt. Während die Erzählung jeder historischen Figur untrennbar mit ihrer Zeit und ihrem Ort verbunden ist, erweist sich die besondere Entfaltung des Films oft als ablenkend. Trotz seiner vier Jahrzehnte umfassenden Erzählung bleiben die ästhetischen Kernideen weitgehend an der Oberfläche und verdichten sich selten zu fesselnder Intrige oder dramatischer Strenge.

Der Orchesterdirigent Teodor Currentzis verkörpert Landau mit einer Ungeschicklichkeit, die unvorhersehbar in Vitalität ausbricht, widergespiegelt durch eine chaotische Flut von Klängen und Bildern, die „Dau“ eröffnen. Diese abstoßende Einführung ist beabsichtigt, aber ihr häufiges Wiederauftreten verankert das Publikum selten in einer kohärenten psychologischen oder emotionalen Landschaft – anders als beispielsweise die Albtraumvisionen in einem anderen nuklearen Biopic wie „Oppenheimer“. Der Film ist laut und dreist, ähnlich wie die Produktion selbst, die sowohl Faszination als auch Zorn hervorgerufen hat. Ähnlich bleibt Landau in der Darstellung des Films hin- und hergerissen zwischen seiner wissenschaftlichen Ethik und seiner sowjetischen Pflicht, als er mit dem Bau von Atomwaffen konfrontiert wird.

Landaus prinzipielle Debatten mit seinem gealterten Mentor, dem Theaterregisseur Anatoly Vasiliev als Pytor Kryupitsa, bilden einen wesentlichen Teil der Handlung. Diese Diskussionen entbehren jedoch oft der dramatischen Variation bei jeder Wiederholung. Was sich ändert, ist die atemberaubende Inszenierung, wobei sich Gespräche an wild unterschiedlichen Orten abspielen, wie zum Beispiel auf einem käfigartigen Gitter oder entlang eines fast 45-Grad-Abhangs. „Dau“ besticht durch die detaillierte, gewichtige Zelluloid-Textur eines großen historischen Dramas und bietet durchweg visuell interessante Szenen. Doch visuelle Attraktivität führt nicht immer zu Engagement, was die Frage aufwirft, ob Khrzhanovskys unbestreitbar fotografisches Auge wirklich filmisch ist.

Das eigentliche Drama innerhalb des Films ist abwechselnd gedehnt und dünn über seine ausgedehnte Laufzeit verteilt. Ein erheblicher Teil erforscht Landaus turbulente Beziehung zu seiner späteren Frau Nora, gespielt von der Schauspielerin und TV-Moderatorin Radmila Schegoleva. Unter den vielfältigen, multidisziplinären Darstellern des Films schafft Schegoleva eine lebendige, komplexe Dynamik mit Currentzis, die oft an gewalttätige Wut grenzt und die Bühne für illegale Affären bereitet. Während das improvisierte Gefühl der Geschichte wild naturalistische Szenen einer schiefgelaufenen Romanze erzeugt, haben diese rohen Empfindungen ihren Preis. Obwohl „Dau“ von Spektakel und Größe überflutet ist, fehlt es ihm oft an kohärenter Komposition, eine wahrscheinliche Folge seiner freigeistigen, spontanen Produktionsmethoden.

Wenn die Kamera zufällig einen Blick auf eine wirklich großartige Performance einfängt, fühlt es sich oft zufällig an, eine seltene Art von Magie. Häufiger sehen sich die Zuschauer ungeschulten Leinwanddarstellern gegenüber, die unsicher in ihrer Positionierung wirken oder die Kamera unbeabsichtigt mit ihren Bewegungen verdecken. Wenn Khrzhanovskys Ehrgeiz darin bestand, soziale und kulturelle Bedingungen nachzubilden, um rohes, unverfälschtes Drama einzufangen, verstärkt der resultierende Film unbeabsichtigt Hitchcocks klassisches Sprichwort: Drama ist einfach das Leben, bei dem die langweiligen Teile herausgeschnitten wurden.

Das soll nicht heißen, dass „Dau“ keine Vorzüge hat. Indem er akribisch einen falschen Überwachungsstaat inszeniert, in dem Tausende von Statisten unter ständiger Beobachtung lebten und sich sogar gegenseitig informierten, webt Khrzhanovsky meisterhaft ein allgegenwärtiges Geflecht aus Gleichgültigkeit und Komplizenschaft in seinen Hintergrund. Die Schauspieler halten oft den Kopf gesenkt, während sich enorme, manchmal gewalttame Ereignisse vor ihnen abspielen. Szenen von Verhören, in denen KGB-Agenten Landaus Angehörige zwingen, ihn zu verraten, knistern vor spürbarer Spannung. Während die Erzählung in die 1950er Jahre fortschreitet, folgt die Atmosphäre der Paranoia Landau sogar nach Hause und durchdringt subtil kleinere Interaktionen, nachdem ein Freund aus dem Gefängnis entlassen wurde.

Diese Erfolge, so bemerkenswert sie auch sein mögen, fühlen sich jedoch an, als würde man „Dau“ mit schwachem Lob verdammen. Solche Momente sind flüchtig und machen nur geringe Bruchteile der gigantischen Laufzeit des Films aus. Obwohl der Film mit einem perfekt symbolischen Ende abschließt, wagt er sich dann in einen ausgedehnten Epilog, der bereits bis zum Überdruss gemachte Punkte redundant wiederholt. Während es einen gewissen Reiz hat, eine reale „Synecdoche, New York“ zum Leben erwachen zu sehen, gelingt es dem Film letztendlich nicht, seinen immensen Rummel zu rechtfertigen, indem er durch Szenen mäandert, die eher durch Zufall als durch bewusste Absicht aneinandergereiht zu sein scheinen.

Wie Landau sinniert: „Es ist sehr beunruhigend zu wissen, dass man nicht Gott ist.“ Man fragt sich unweigerlich, ob der allmächtige, allsehende Regisseur des Films ein ähnliches Gefühl für seine Schöpfung empfindet, jetzt, da sie jenseits seiner direkten Manipulation und Kontrolle existiert.

Note: C. „Dau“ feierte Premiere auf den Filmfestspielen von Venedig 2026 und sucht derzeit einen US-Vertrieb.